El estaqueado

Nunca lo pude olvidar. No es que haya vivido pendiente a todas horas (la memoria) si no que de tanto en tanto y porque sí o porque no su imagen regresaba, a veces como un simple pantallazo, a veces más insistente y como para quedarse tratando de decirme algo pero debía ser algo que yo no quería saber porque la desterraba presuroso antes de darle tiempo para comunicarlo. Pero creo que en el fondo siempre lo he sabido. A lo largo de esta ambigua y elástica vida he admirado a algunos seres –humanos y no- y digo bien: algunos (sobran los dedos de la mano para contarlos) pero a ninguno más que a éste. En todo caso y de eso sí estoy segurísimo no del mismo modo.

Tenía uno de esos apellidos vascos casi imposibles de pronunciar, hechos de pura consonante y en consecuencia y con la sólita desidia que nos caracteriza terminamos llamándolo simplemente el Vasco. Alto, bien plantado, robusto, sin ser un Adonis tenía una agradable apariencia. Era sociable, más serio que risueño y en general se llevaba bien con todos; un soldado más, entre tantos que éramos. Pasaron unos pocos meses y hacia mayo se empezó a percibir el problema. Yo era dragoneante: así se denominaba (y es curiosa denominación que viene sin duda del americanismo dragonear: ejercer un cargo sin tener las facultades para ello o bien alardear, fanfarronear- Ambas acepciones convienen en este caso porque la otra posible y que de todos modos proviene de la misma raíz, a saber: dragón parece muy poco probable tratándose de mí y de todos los demás que asoman en este relato con la sola excepción del propio protagonista) a los que pasábamos más tiempo en la oficina de la compañía que en el campo de entrenamiento pero éramos estudiantes universitarios y alguien tenía que hacer ese trabajo. En esa condición me ocupaba también de acompañar y consignar a los que debían acudir a la enfermería o a los que eran llamados a presentarse por cualquier causa, disciplinaria o no, ante las autoridades de la compañía. Que, olvidé decirlo aunque es casi irrelevante, era la de policía militar. Una mañana de mayo, pues, recibí la orden de acompañar al Vasco a la oficina del comandante. Y ahí estalló la bomba. Faltaban unas cuantas semanas para que se llevara a cabo uno de los actos más importantes en la institución: la ceremonia de la jura de la bandera. Y el problema radicaba justamente en eso porque se debía desfilar en uniforme y portando el rifle. Y el Vasco ni estaba dispuesto a jurar ni mucho menos a empuñar un fusil. Ahí me enteré por primera vez de dos hechos insólitos: no había ido nunca a entrenar al polígono de tiro (así se llamaba el lugar para practicar puntería) y, segundo, era Testigo de Jehová por lo cual tampoco había asistido nunca a las misas y ni siquiera cuando nos visitó, mejor dicho nos agració con su visita el Vicario General Castrense, Monseñor B.. de quien preferí olvidar hasta el nombre aunque sí recuerdo que bajó de su lujoso automóvil (un reluciente Mercedes Benz de color negro) en medio de la guardia de honor y dirigió Su Opulencia hasta el pie del altar y desde allí nos endilgó en cuatro minutos una sarta de los lugares comunes más burdos y bochornosos

. Muy satisfecho de sí mismo y de la tarea apostólica cumplida se marchó, acto seguido, supongo que a algún también opulento ágape. En resumidas cuentas y volviendo al asunto: el Vasco no era como los demás y había podido llegar hasta allí gracias a la –de algún modo tengo que llamarla- benevolencia del comandante (también era atípico ese hombre –llevaba un apellido notorio en Córdoba y parecía a disgusto en ese lugar. Además y a pesar de su edad estudiaba derecho en la universidad). En la circunstancia usó una verdadera batería de los mejores argumentos posibles pero todos hacían mella en el corpulento vasco, firme en sus trece. Al cabo casi le suplicó que asistiera y no jurara, que sólo moviera la boca, que era asunto entre él y su Dios y que sólo tocara por esa única vez el fusil. De ningún modo. Así nos marchamos esa mañana, el Vasco más resuelto que nunca, el comandante también y yo empezando recién a saber qué era un Testigo de Jehová pero mucho más que eso qué era en realidad alguien dispuesto a todo por sus ideales o su fe. Después vendrían otros tiempos mucho más atroces y se pagarían también los ideales de una forma que entonces ni hubiéramos podido imaginar. Tampoco tenía yo ni nadie ahí la más remota noción de lo que andando el tiempo se llamaría objeción de conciencia. Lo supe años más tarde, cuando vivía en Francia y porque el gobierno francés promulgó una ley sobre ese asunto. Una ley que en uno de sus apartados decía que si alguien difundiera o hiciera conocer a otros los alcances y beneficios de dicha ley sería pasible de responder ante la justicia. ¡Por difundir una ley! ¡Cuando justamente el primer cometido de una ley es que se haga conocer para poder cumplirla! Como es lógico levantó un gran revuelo y tengo entendido que se derogó esa disposición que parecía dictada justamente por algún gobierno militar argentino. (No, no tenemos el monopolio de la estupidez pero que hacemos cada vez más méritos para alcanzar el primer puesto no hay ninguna duda).

El Vasco no juró ni tomó el fusil. Pasó días y días en el calabozo y como se vio al cabo que eso no servía para nada se lo estaqueó. Ahí tendido en medio del campo, lejos de toda mirada curiosa, abierto en cruz, inmovilizado, con el calor y el frío, día y noche con los bichos que se le subían, sin poder apartarlos ni rascarse, sufriendo la humillación de sus propios hedores, sin comer ni beber o apenas pasó también días y días. Ya no lo veíamos, no se sabía qué había pasado con él y poco menos lo olvidamos. Hasta que una mañana estando yo en la oficina del comandante dos soldados llevaron al Vasco ya en calidad de preso. Iba al penal de Ushuaia, al extremo sur del país y del que se comentaba era el más duro de todos. Por cuánto tiempo no lo supe nunca. Pero tampoco pude olvidar nunca la impresión que recibí cuando el Vasco entró esa mañana: era poco más que un esqueleto vacilante, las ropas le colgaban, la cabeza rapada se inclinaba, los ojos estaban vaciados de vida. Aquel hasta hacía poco gallardo mozo parecía su propio abuelo y todo en el increíble lapso de dos o tres meses. Y allá partió y desde aquel mismo momento ingresó para mí en una dimensión distinta: a la pena y la compasión (y desde luego a la indignación) se mezclaba una admiración incondicional que andando los años no hizo sino fortalecerse. Si en este mundo hubiera más Vascos de tal temple y menos microcéfalos convencidos de que prestar juramento a un trapo y portar un arma es la mejor definición del ser humano sería sin la menor duda otro mundo, más limpio y respirable y en el que no diera tanta vergüenza seguir viviendo.

Para rematar: definición en El Pequeño Larousse (ed. 1998): “estaquear. v.tr. 1)-Argent. Estirar un cuero fijándolo con estacas.-2)-Argent. Por ext. En el s.XIX castigar a un hombre estirándolo entre cuatro estacas”. Como se advierte la ignorancia deliberada y el optimismo de los redactores son francamente admirables.

Exercicios para endurecimento das lágrimas (*)

Antes que nada debo decir que lamento que mi conocimiento del portugués sea tan pobre porque es evidente que pierdo la musicalidad de las palabras, que es para mí casi lo esencial en poesía; luego, también obviamente, las repercusiones, los ecos de los sentidos porque forzosamente estoy condenado a quedarme en la mera literalidad. Pero hecha esta salvedad no es menos cierto que sí pude (y lo mismo vale para cualquier otro por lo que aliento a sortear esta primera valla idiomática) apreciar el tono, la originalidad conceptual, el rigor mismo de la expresión. Versos tan exactos como: "as palavras sâo/ marcas que os dedos deixam na pele"(**) exactitud, sí, y también un aire de sensualidad en todo el libro pero de sensualidad mesurada, controlada: ergo el más puro erotismo , ése que ya está sublimado en la conceptualización: "explico-te entâo as repetiçôes onde lentamente/envelheci no teu corpo". Y luego los temas dominantes en toda expresión poética mayor: la soledad (no el estar solo sino la soledad radical), el dolor, el temor, la contemplación, los interrogantes sobre uno mismo y el mundo, el ansia de llegar hasta la otra persona amada, la voluntad de trascender, a sí mismo y al otro, a las limitaciones, la medianía (o a la insuficiencia) en torno. "enumeramos soledades en las que el cuerpo se vuelve lento/y poco a poco traspasamos otoños sin necesidad de mapas" (***); "onde está o coraçâo? é como metáfora do/silêncio que ocupa o teu lugar"; "como descrever o perfil do vermelho com o olhar vazio" (notable); "respirar hasta el dolor para no sentir más nada". Y también algo que no puede faltar en una obra como la de Maria Sousa, lo que llamaría una especie de tratado de las percepciones-sensaciones: "no salí todavía del tiempo/ en donde alguien aún inventa aromas" ( extraordinario); "se estivéssemos perto/ chega-te mais/ nâo te sinto"; y he dejado para concluir los que me impresionaron más por la fuerza, la intensidad y la economía del decir: "direi que nâo sabia que na solidâo se grita alto/ para sobreviver ao medo" y por último este perfecto remate: "el tiempo es un argumento/ que nos cierra una puerta". Como puede apreciarse (aún en un análisis tan somero) es la de María una voz muy personal, con su propio acento y su propia visión y este libro inicial una muestra cabal de su saber hacer, su saber decir que augura mucho (y más que bueno óptimo) en lo venidero.

(*)- Este libro puede verse en el blog ya citado en la anterior entrada: http://blogdomeninomau.blogspot.com

(**)- Huelga aclarar que debo recurrir al acento circonflejo francés porque no tengo en mi teclado la tilde ya incorporada en la ñ.

(***)- Cuando me pareció procedente he traducido al español porque la expresión podía considerarse casi equivalente

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Pecios...

Proyecciones en la poesía de Eduardo Jonquières (*)

“Una de las funciones del crítico es ayudar al público literario de su tiempo a darse cuenta de que tiene mayor afinidad con un poeta o con un tipo de poesía que con otros”. T.S. Eliot.

Observando el desarrollo de la poesía en Occidente se advierte que sus expresiones más notables derivan siempre de una idea predominante que tendería al logro de un aliento común (ya que supondrían una suerte de continuidad sanguínea susceptible de ignorar las barreras lingüísticas y sus mundos particulares, como si todas estas distintas manifestaciones –conservando cada una su sello propio- se hubieran nutrido de un mismo legado). Esto es evidente en el siglo XIX cuando el romanticismo consigue por primera vez imponer un concepto de la poesía que, desde entonces, se ha mantenido vigente.

Este concepto: la poesía vista como el “oficio sagrado” –vía o método que puede restituir para el hombre la posesión de sus posibilidades infinitamente enriquecidas (por comparación a las que hoy y a través de toda su historia “oficial” ha detentado) tiende, sin duda, a minimizar otro ángulo en el que ha hecho con preferencia hincapié la exégesis contemporánea: el de la comunicación. En efecto, la postura “romántica” (desde este sentido que estamos señalando y prescindiendo, obviamente, de las connotaciones a que nos remite siempre el “cliché” romántico) opera como una “transmisión” (Tradición) que sólo es asequible al poseedor de la clave, en tanto la teoría que sucede al surrealismo (nítidamente embarcado también en esta dirección) procura que el ejercicio poético asuma la universalidad a través de ciertos postulados comprensibles para la mayoría.

Existen, sin embargo, múltiples indicios que dejan percibir una decisión de “regreso” a las fronteras anteriores; pensamos en los movimientos de poesía “signista”, el poema concreto, la poesía fónica, que se difunden ampliamente y es imposible no ver en estas expresiones una impenetrabilidad creciente que, salvando las distancias, las emparenta con la línea tradicional. Por estas razones cobra una dimensión muy peculiar toda realización poética que haya logrado el difícil acuerdo entre estas dos concepciones de conservación del legado y simbología inteligible para todos.

En esta disposición y desde este planteo intentaremos una aproximación a la poesía de Eduardo Jonquières, argentino con larga residencia en Francia. Un vistazo a su obra destaca, en orden cronológico, La Sombra (1941), Pruebas al Canto (1955), Por cuenta y riesgo (1961) y Zona Arida (1965).

De La Sombra a Zona Arida

Las notas que pueden delimitar el ámbito de esta poesía se centran naturalmente en una que las resume y contiene: un sentimiento de integración y apertura universales muy cercano al que postulaba el grupo de la Abadía pero sin su “lirismo bienintencionado” ya que en Jonquières ese sentimiento integrador no es único sino que sobrevive a otro tipo de experiencia que es la de la separación –es decir la de toma de conciencia de la anulación y quiebra de la unión original.

Significativamente el aliento solidario golpea con fuerza en estos poemas y la angustia de la ruptura es no silenciada pero sí confundida ante ese clamor más enérgico. Esto es claramente perceptible: “Todo es siempre dos/ asomados a la baranda de lumbre/ para ver aglutinarse a los contrarios” (“Otro año”- Zona Arida). Las correspondencias se suceden como una ley de compensación: “En otros astros, otros siglos/ escalan por mí, sufren por mí, envejecen…” (“A otra cosa”- ibid.) y el sentimiento del rechazo, de la expulsión se da como la conciencia lúcida del relegado que denuncia su condición sin resignarse a ella sino más bien revolviéndose en una protesta: “El anillo del secreto se lo guardaron/ Bien guardado: a nosotros, la hierba” (“El silencio de unos cuantos” –Pruebas al Canto).

Este acento se reitera a través de toda la obra de Jonquières como si se tratara de una constante corriente subterránea que nutriera desde su riqueza profunda la superficie polifacética, de múltiple referencia. Pero su punto culminante se resuelve cuando, en lugar de discurrir paralelamente en las capas más hondas, esa corriente irrumpe como un estallido potente: “Tírate al cielo/ Si ya estás usado por la tierra” (“El dedo en la llaga”- Pruebas al Canto). Estos momentos logran alcanzar la máxima intensidad porque simultáneamente al relámpago interior que los determina se incorpora un lenguaje más enérgico y conciso; una breve exactitud que contiene el ímpetu: “Estás en ti/ Como un muñón/ Que todavía duele a ratos”. (“Ni vale la pena”- Zona Arida) y después: “Estoy entrando por la luz con la lengua crecida en la mudez/ con el pie trabado por el grito” (“Chartres”-Zona Arida). Cuando se apacigua el latido el pulso retoma una serena claridad que ilumina con intermitencia regiones inexploradas y rescata esos tramos alumbrados como señales, testimonios del peregrinaje: “Unos son y otros son/ pero ninguno es más alto que su vida/ ninguno es más largo que su sueño” (“Estos y aquellos”- Zona Arida) y también: “Me alimento del que detrás de mí/ ya pasó a diáfano y seguro” (“Como de mí muerto”- Zona Arida).

La destreza con que han sido expuestos estos cortes de la médula vital proviene de un riguroso credo que Jonquières mismo, apartado de la creación para mejor considerarla, enuncia con precisión: “Me gusta que la imaginación más rica se ejerza con el lenguaje más necesario, que el lenguaje se reduzca a su trama, a lo que ya es irreductible a otra cosa…”.

Este concepto puede resumir globalmente su experiencia ya que se encuentra ejemplificado en la mayor parte de su producción. En cuanto al “verse a sí mismo” del poeta destacamos un pensamiento esclarecedor: “Sé que arrastro un (aparente) subjetivismo de corte intimista” que, a nuestro juicio, involucra un elemento más de apoyo para su inclusión en la corriente poética que hemos delimitado anteriormente.

Al señalar sumariamente estas características en la poética de Jonquières se hace evidente la parcialidad del enfoque empeñado en delinear singularmente un aspecto, el relacionado, como ya se anticipó, con la “tradición” poética. De esta actitud no es lícito concluir una intención de simplificación y clasificación a toda costa. Hemos excluido deliberadamente toda referencia o connotación ajena a la interpretación propuesta en principio porque creemos que la función estimativa –y el sentido de este comentario concretamente- debe procurar ceñirse al ángulo de la obra que la relaciona y emparenta con una postulación de la poesía válida universalmente. Lo que resta no es sino la apoyatura a esta clave y, como tal, atendible solamente en una visión de conjunto.

La dimensión del quehacer poético reside en su posibilidad de incorporación a un acento total, dado u obtenido en algunos pocos poemas.

Baste con esta presencia en cualquier instante de su ejercicio ya que son esas encarnaciones, precisamente, las que hemos tratado de aislar en la obra de Eduardo Jonquières: los ecos que arranquen en cada uno constituyen su razón de estar aquí.

(*)- Este artículo se publicó en La Voz del Interior el 4 de abril de 1971.

Pecios...

Poesía venezolana: Juan Lizcano (*)

Estas reflexiones se motivan en lo que podría llamarse una experiencia poética distinta. Experiencia determinada, como es obvio, por la lectura de un libro de poemas cuya característica principal consiste en un rechazo frontal a la comodidad del aparato crítico preestablecido: Los nuevos días del poeta venezolano Juan Lizcano. Pero antes de abordar esta obra reciente es oportuno esbozar brevemente el panorama en el que se ha desarrollado.

En efecto, la obra de Lizcano se inscribe en un ambiente altamente propicio. Quien haya seguido con alguna atención el movimiento poético hispanoamericano ha podido advertir el particular desenvolvimiento que tiene hoy en Venezuela. Un índice evidente de esta expansión poética radica en las revistas literarias, considerables en calidad y número: Imagen, Zona Tórrida, Desórdenes, Jakemate, Talud, Zona Franca, En Haa, Punto, Extramuro, K, En Negro, Actual, La Pata de palo, Poesía de Venezuela y otras muchas que se nos escapan y, desde luego y de un modo más directo, en la edición de libros de poesía.

En este aspecto pareciera que Venezuela asume gradualmente un carácter central que hasta hace unos años era patrimonio casi exclusivo de países como México y Argentina. En líneas generales (exceptuando trabajos recientes como el de Alfredo Silva Estrada) la última generación poética venezolana no se revela iconoclasta (como se diera en el resurgimiento poético que conoció Argentina en los años 60 o en el del Brasil alrededor del 65, que se caracterizaron por una ruptura total con la expresión tradicional –la revista Diagonal Cero de La Plata fue sin duda la que mejor ejemplificó, junto a los intentos de Ovum en Montevideo esa voluntad “explorativa” en el dominio español por el rigor y la excelencia de su trayectoria) sino más bien continuadora de una corriente resultante, a grandes rasgos, de la influencia de Vallejo, Neruda y Borges y los ecos surrealistas pero dentro de esa ortodoxia la originalidad está dada, a menudo, por un acento particular y una lúcida percepción de las posibilidades del lenguaje.

Esta característica es notoria en las obras de una avanzada de “refuerzo” que comienza a percibirse detrás de los nombres claves de A. Uslar Pietri, Baica Dávalos o Salvador Garmendia en la narrativa y en la poesía Sucre y Juan Sánchez Peláez, avanzada integrada por los trabajos de José Rafael Muñoz, Caupolicán Ovalles, Eugenio Montejo, Juan Lizcano, A. Rojas Guardia, Juan Pintó, Emira Rodríguez, Lubio Cardozo, José Balsa, Teófilo Tortolero y otros.

Los nuevos días refleja ejemplarmente esta revitalización de la poesía venezolana y la tarea de Lizcano en su conjunto confirma la continuidad creativa que es su nota común. Una decena de títulos poéticos jalonan la inquietud expresiva de Lizcano; desde 8 poemas, en 1939, pasando por Contienda, Del alba al alba, Humano destino, Tierra muerta de sed, Nuevo mundo Orinoco, Rito de sombra, Cármenes, Edad obscura hasta Los nuevos días.

Esta actividad intensa, que abarca igualmente el ámbito de la crítica y la investigación literaria encuentra uno de sus mejores momentos en el libro que nos ocupa. Se ha dicho y repetido que la poesía es una “intuición fundamental” y sin temor a exageración puede verse en ese enunciado una de las claves más acertadas para la comprensión de la naturaleza poética. En efecto, las múltiples connotaciones de esa fórmula –demasiado compleja y extensa para detenernos aquí- nos remiten automáticamente a la idea de la tradición poética y a una visión del mundo –paralela y milenaria- que, a falta de ese desarrollo indispensable que aludimos calificamos provisionalmente como “gnóstica”.

La quiebra de un orden perfecto es la tragedia mayor de la humanidad. El papel de la poesía se sitúa aquí centralmente: el tiempo perfecto que el drama de las cosmogonías arcaicas registra igualmente como la Unidad, el illo tempore, la edad dorada o el paraíso; la quiebra de esa Unidad: la ruptura o caída; la posibilidad para nosotros de recordar y reconocer la Unidad y la caída a través justamente de esa “intuición fundamental” que en lenguaje baudelairiano se convierte en las “correspondencias”. De esto se desprende como consecuencia inmediata un modo del conocimiento propio a la poesía y únicamente a ella que denominamos “analógico” por oposición al racional y analítico. La particularidad del pensamiento analógico es la aprehensión de la realidad desde lo múltiple a lo uno, desde el todo al fragmento o a la parte, lo que supone, evidentemente, un tipo de conocimiento superior, eminentemente subjetivo. Esta característica lo desplaza en el reino del conocimiento pretendidamente objetivo que reduce la realidad a una dialéctica rampante y su posibilidad de expresión reside entonces en la poesía: “fuimos ese mar indiferente/ y nadamos en él sin pensamiento”. En esta dimensión, situado siempre en la alta tradición que evocamos, Lizcano anota el credo fundamental: “Debe haber algún lugar en nosotros mismos/ donde cesa el combate de los contrarios”. Recogiendo la misma pregunta o, más exactamente, la misma pretensión de Breton que quiso un día dedicar íntegramente el esfuerzo surrealista a la ubicación de ese punto donde cesa la contradicción, Lizcano integra la vía subterránea que, desde los gnósticos a la alquimia, conforma una disensión frontal con la visión pragmática del mundo y vislumbra –afirmando su mirada- la otra parte de la realidad, la otra mitad en sombras que nos constituye: “El amor es apariencia del mundo/ sensualidad del mundo/ espiado por la muerte/ que nos alumbra y recrea”.

La poesía de Lizcano, los poemas esenciales de Los nuevos días requieren una lectura mucho más atenta y reflexiva que la que habitualmente concedemos a las obras de poesía. Y esto porque aquí no encontramos ningún efectismo, los conceptos deslumbrantes o novedosos y la palabra sonora están ausentes. Sólo la aparente simplicidad del poema desnudado de todo artificio apela directamente a la sensibilidad. Pero esta virtud es al mismo tiempo el riesgo de exigir a la exégesis que salga momentáneamente de su formulismo estereotipado. El hábito de la poesía puede llegar a convertirse así en una técnica crítica negativa cuando el gusto adquirido selecciona y escinde sin apelación el texto poético propuesto.

Como en toda visión esquemática aquí también el peligro radica en esa miopía formal, en el gusto demasiado arraigado que deviene, como decimos, una técnica negativa al aproximar las experiencias que caen más allá de esa óptica. Muy principalmente en este dominio el temperamento de la lengua juega el papel dominante; aunque conscientes de los riesgos del verbalismo nos dejamos, no obstante, llevar muy a menudo por la magia gongorina. Nuestra sangre hispanoamericana está hecha de palabras y la desconfianza hacia el lenguaje no es sino, en gran medida, el disfraz ocasional de la época o la moda: secreta, íntimamente somos el barroco. Este condicionamiento se torna particularmente nefasto cuando no encuentra inmediatamente, desde el primer contacto, la seducción (en cualquiera de sus formas usuales) seducción que muchas veces llega a confundirse con concesión. A esta consideración se debe que preconicemos otro tipo de lectura al abordar un texto como el de Lizcano; único método, a nuestro juicio, válido para eludir el vicio crítico y la trampa de la seducción por una parte y para poder ingresar a este universo cerrado sobre sí mismo y no permanecer en un desconcierto superficial o, lo que es peor, en el engaño inmediato de esa simplicidad aparente por otra. Siguiendo este camino propuesto es posible percibir la diferencia que se revela entre lo que a primera vista habríamos podido catalogar como poesía “intimista” participando simultáneamente de un cierto tono coloquial y el verdadero, auténtico carácter de la expresión de Lizcano como poesía de celebración. Esta diferenciación obedece al deseo de delimitar el clima general de estos poemas y no a un gusto desmesurado por el rótulo o el establecimiento arbitrario de “categorías”. Nos ha parecido oportuno señalar al pasar la distancia y la significación de un acento que no debe ser confundido ni, sobre todo, separado de su alto interés como experiencia.

Una experiencia que sin ser totalmente inédita implica no obstante una apertura que está lejos de haber hecho su camino. Al modo del proceso iniciático Lizcano aborda hoy el umbral “unitivo” –según la terminología de Juan de la Cruz- y el despojo interior se refleja exteriormente en su mensaje. Prueba inequívoca: el registro de la pasión se inscribe en la serenidad. La etapa de la confusión con sus momentos de luz ha quedado relegada y lo comunicable es efectivamente el sedimento elemental: en esta poesía la literatura ha sido ya olvidada. “Tu nombre suena a fuente próxima/ lo olvido para no destruir la magia de sus signos/ la triunfante presencia de lo que no ha sido nombrado”. El mayor logro en la práctica de la poesía es quizás la aceptación de la ausencia, la superación de nuestra obsesiva nostalgia adánica de la nominación. El instante en que descubrimos, más allá del silencio cultural que habita nuestra lengua, el silencio trascendental que nos conforma entrañablemente. En oposición a toda esa herencia poética que tanto gravita y nos traba comenzamos a sospechar que ese silencio trascendente es transmisible y éste es, por sobre todo otro mérito, el verdadero hallazgo y la confirmación que la poesía de Lizcano nos entrega.

(*)- Este artículo se publicó en La Voz del Interior (Córdoba, Argentina) el 16 de diciembre de 1973.

Pecios -II-

Del hermetismo poético (*)

La idea del hermetismo como columna de sistemas religiosos ha tenido una larga vigencia y no sería aventurado señalarla en la actualidad basando una cantidad de movimientos minoritarios que actúan como herederos de las antiguas sectas. Al lado de esa permanencia –no por multiforme y recóndita menos cierta- las doctrinas atribuidas a Hermes Trismegisto encarnan en la creación poética desde un ángulo teórico que parece calcado del programa de Mallarmé (lo cual se explica perfectamente porque el autor de Igitur frecuentó ampliamente las fuentes esotéricas de las que extrajo –llevándolas hasta el límite- las concepciones del “oficio sagrado”). Según esta idea la materia poética alcanza su posibilidad máxima de concreción en un resguardo estricto de sus fronteras mediante el empleo sistemático del símbolo y del lenguaje críptico como eficaces escudos aislantes. Pero sin insistir demasiado en este concepto, al que no niego validez, es preciso advertir el error que se desprende cuando se identifica al hermetismo con estas razones sin percibir el aspecto más importante de que esa exigencia hermética de resguardo se complementa con la exigencia de adecuación del contemplador de la obra. Es decir un ascenso del consumidor del arte (en idénticos términos que el que se exige al adepto religioso) en vez de la depreciación de la obra, muchas veces sacrificada en aras a la accesibilidad. No otra cosa quiso significar Lautréamont con su postulado de una poesía hecha por todos, postulado que es imposible malinterpretar si se considera la propia obra de Ducasse que, sin embargo, suele ser utilizado –intencionadamente o no- sin su contexto imprescindible. Advertido esto es posible tratar al hermetismo en sus derivaciones poéticas personificando esos aportes en tres cultores; uno, quizás el más significativo por la decisión con que incorporó las doctrinas de Hermes realizando una obra nítida: Gérard de Nerval. /…/ (véase nota explicativa en el apartado bibliográfico). Los restantes, René Daumal y César Dávila Andrade han sido escogidos por su proximidad y su relieve ejemplarizante (dentro del tema). En el primero se ha enfocado solamente lo que considero su trabajo más representativo y definitorio, en el segundo he echado mano a varios textos que fueron sucesivamente publicados por una revista latinoamericana, advirtiendo desde ya que hay afirmaciones sujetas a modificación cuando una edición completa de las obras de D. Andrade entregue las notas cardinales de su pensamiento.

El simbolismo del centro fundador

Recorrida por un aliento poético insoslayable la novela de René Daumal (**) encubre bajo esa definición uno de los intentos más extraordinarios, no sólo por lo que de explorador, de adelantado tiene, sino primordialmente por el registro que testimonia El Monte Análogo de los puntos alcanzados por Daumal en esa ardua geografía. Basado en el simbolismo fundamental del Centro elabora también el mito de la montaña como nexo entre las regiones celestes y humanas. Su característica más honda, la que confiere a su esfuerzo el espíritu de logro, de trascendencia es un acusado y permanente rigor: su idea medular de la inaccesibilidad al Centro que sólo puede ser alterada por una fe indeclinable y por la costosa superación y vigilancia, absolutamente gradual y jalonada de marchas y contramarchas del desarrollo de sí mismo. Esta sola visión evidencia en forma concluyente su formación ocultista, su concepción espiritual en el sentido del laboratorio alquimista. Al mismo tiempo es preciso señalar, estrechamente unida, la propuesta de un sistema social asentado en la capacidad individual de ascensión al monte: aquél que lo ha conseguido es depositario de la autoridad, delegada a su vez por los habitantes de la altura. El simbolismo es toda la expresión de Daumal. Claramente afirma la legitimidad del poder espiritual, de la evolución de la percepción interior, única vía de acceso al Monte Análogo y su antípoda, la ignorancia en la existencia del mismo y la imposibilidad de siquiera verlo aunque se pase por su costado: “Lo que define la escala de la montaña simbólica por excelencia –aquella a la cual yo proponía llamar Monte Análogo- es su inaccesibilidad por los medios humanos ordinarios”. La partida es posibilitada por el contacto decisivo con la piedra filosofal –Pierre Sogol- idea que no contempla la teoría alquimista en la que la piedra es el fin perseguido; en Daumal es el intermediario eficaz capaz de conducir al Monte, que tampoco es el fin en sí mismo sino el primer paso concreto en una etapa destinada a la ascensión, objetivo final que involucra consigo la unión con la raza superior. El camino empieza cuando después de preguntarse “¿para qué?” el hombre pregunta “¿cómo?”. Es también el momento en que se conoce la naturaleza insólita del objetivo: está aquí, delante, adentro, pero es tan evidente que su propia luz lo vuelve invisible a los ojos que no han sido nunca voluntariamente cegados a la luz física. Tampoco alcanza la decisión ni el precario progreso que cada uno llegue a asumir: es necesario “estar en gracia”, sólo en ese estado el mismo Monte abrirá su flanco y permitirá la entrada. La determinación corpórea del Monte es una idea deslumbrante, apoyada en un verdadero axioma ocultista: “La puerta hacia lo invisible debe ser visible” (también Novalis lo había advertido). Hemos hablado del Centro como punto de sustentación de la obra daumaliana. En efecto, la fundación de una capital, equivalente al acto creador del mundo significa la renovación de ese acto y queda entonces considerada como Centro del mundo, lugar consagrado. De igual modo la simbología de la montaña la convierte en Centro, sitio clave de la reunión del cielo con la tierra y también adquiere ese carácter algún templo especialmente augusto. Se trata de una idea universal que hallamos reiterada en distintas culturas. Todas estas características evidencian suficientemente las fuentes agotadas por Daumal y permiten percibir a través de su obra el renacimiento de las teorías herméticas, emplazadas en El Monte Análogo a plena mitad de nuestro siglo como una sugestiva señal.

El universo aparente

En este dominio que procuramos delimitar nos ha parecido que si René Daumal representa el más notable testimonio europeo (porque lo vemos apartado del surrealismo ortodoxo) su paralelo americano sería en justicia el poeta ecuatoriano César Dávila Andrade. Presumiblemente pasará todavía bastante tiempo hasta que el autor de El Gran Todo en Polvo sea ubicado, en la estimación literaria, en el prominente puesto que merece. Su obra, ahora poco difundida, es una de las experiencias más hondas en el tema y única en su tipo en Hispanoamérica. Últimamente algunos argentinos han registrado esa tendencia aunque sólo son pálidas aproximaciones tangenciales al vértigo del ecuatoriano. César Dávila Andrade (1918-1967) culminó con el suicidio una búsqueda rigurosa y, a juzgar por la parte de su producción que conocemos, en un punto altamente maduro. Trató y conoció los conceptos fundamentales del hermetismo aunque los derivó hacia el yoga y las doctrinas de Gurdjieff, Ouspensky y Krishnamurti preferentemente. Su línea, por lo demás, se halla bien documentada en sus ensayos y trabajos de investigación, cuentos y poemas. Su poesía es tensa y elaborada desde un lenguaje hermético. Continuamente notamos la referencia a ideas centrales ocultistas. Dice en un poema de El Gran Todo en Polvo: “Salíamos de los más puros dibujos rupestres/ y echábamos a correr desesperados/ hacia la civilización y la muerte /Los médiums, los médiums/ Y el ilíaco del perro, sentado dulcemente/ entre los lirios del bulbo salvaje” (Composición). Si es posible trazar brevemente una cosmogonía entera o atrapar en seis líneas la intuición del génesis, eso está en los versos precedentes. No sólo juega la idea de extrañeza del hombre frente al mundo, aquí se habla de una crisis de valores, del camino de despojo sufrido por el hombre desde las cuevas prehistóricas hasta la tecnología. No obstante la confianza esencial de la poesía opone a la desolación abrumadora el bálsamo de una resurrección cíclica. Para Dávila Andrade las correspondencias son efectivas, es posible reconocerlas a través de la fatalidad ineludible: detrás del duelo gratuito, innecesario, está nuestro propio rostro: “Estamos pintados dentro de la oscuridad/ por manos contrarias a las nuestras/ para reconocernos más allá” (El Gran Todo en Polvo). La belleza de la creación es un espejismo benéfico pero, de cualquier modo, queda: “Hombre que vives arrimado al frontis/ de tu casa de cal, los collares altísimos/ de Sirio llueven sobre tus ojos fijos/ a otros collares y son polvo” aunque en otro momento vuelva a la conciencia el engaño y la imposibilidad de enfrentarlo: “Nosotros sólo vinimos a jugar/ No nos propongas la Belleza” (Te llamas Ludo). Hacer el poema es una operación sagrada, dolorosa; las potencias mantienen un equilibrio precario pero las fuentes generadoras son ubicuas: “La creación se apoya en un solo punto antes de trepar en torno de la vara/ Sin ese punto, el virgo deviene agua/ Como el olvido de sí mismo/ el centro está en todas partes” (Palabra perdida). El paulatino desgaste de la fuerza creadora puede solamente conjurarse con el acceso a las fuentes, con el haber llegado: “Pero la Tela se encoge y ninguna práctica/ es capaz de renovar/ la agonía creadora del delfín/ El pez sólo puede salvarse en el relámpago” (Profesión de fe). Finalmente el anhelo supremo se expresa a través del poder, pero el poder total, la co-participación en la divinidad y el último abandono de la materia será en un acto de repudio: gobernar las fuerzas, ser eterno, he aquí la contrapartida del hombre y, naturalmente, la única ambición del poeta y el alquimista: “El santo ansía extender la vena central de su cuerpo/ hasta el extremo mismo de la sagrada palanca/y al desquiciar el mundo/ sentir el tic-tac/ de la piedra preciosa” (Breve historia de Basho) (***).

Estos ejemplos pueden dar una idea aproximada del aporte del hermetismo a la poesía occidental, reconocible ya desde el romanticismo y de una honda riqueza para la estructura poética porque la propuesta hermética, sus conceptos de la unidad y las correspondencias fueron una heroica tentativa tenaz de realzar al hombre y recordarle su ubicación en el cosmos y su derecho a la búsqueda del tiempo arquetípico: tentativa que no se agota en una estéril tarea de gabinete sino que revitaliza, por el contrario, la hora del ser sobre la tierra, su trabajo cotidiano instalado en una dimensión que se relaciona con todo lo existente.

(*)- La versión original de este artículo fue publicada en La Voz del Interior, Córdoba, Argentina, el 25 de octubre de 1970 con el título: Tres poetas herméticos (comprendía también la obra de Gérard de Nerval que no figura aquí por ser mucho más notoria y por haber sido ya nuevamente analizada bajo otro enfoque en Un oscuro esplendor –El doble y el laberinto en la novela gótica- Ed. Babel, Córdoba, Argentina, 2009, págs. 269-272). Luego se incluyó en el ensayo Alción, Ocultismo y Occidente, Ed. Monte Avila, Caracas, 1977, en el apartado Poesía y ocultismo.

(**)- René Daumal- El Monte Análogo. Ed. Mundo Nuevo, Buenos Aires, 1961.

(***)- César Dávila Andrade en Zona Franca, nº.45, mayo de 1967, Caracas.

Pecios (*)

Aclaración necesaria : prosiguiendo con el propósito declarado de Faustos fastos (ver El tiempo de los libros y Qué se propone este espacio en el blog) se irán "rescatando" en lo sucesivo figuras y obras muy singulares en más de un concepto y que han quedado relegadas o directamente olvidadas.

Agustín Gómez Arcos: la nueva narrativa española (**)

Encontré por primera vez a Gómez Arcos en el IX Festival Internacional del Libro, en Niza, en mayo de 1977. Tenía en conocerle un interés especial desde que había leído su extraordinaria novela El cordero carnívoro, interés aumentado después por la lectura de María República y por el curioso fenómeno en sí de este escritor andaluz anarquista.

Gómez Arcos, autor de expresión francesa -sus tres libros han sido editados por la misma casa (**)- accedió a desentrañar –para la exigencia anecdótica- las circunstancias de gestación de sus novelas, en particular de la primera que le dio notoriedad y le significó el premio Hermes. Como toda expresión en el dominio creador en él es también evidente la profunda relación entre su vida –su historia personal- y su obra, en el sentido en que las pautas mayores de la segunda lo son también de la primera y en lugar predominante el tema del exilio. Su alejamiento de España, la voluntad de extrañamiento de una realidad inaceptable y coercitiva lleva implícita la noción del peregrinaje y de la iniciación. Y puesto que se trata aquí de estos factores biográficos es oportuno notar que Gómez Arcos declara como pasión mayor el teatro. Distinguido con el Premio Lope de Vega y sus obras interpretadas en España y Francia (una de las causas de su ruptura fue justamente la prohibición de su teatro en España) la influencia del teatro es obvia en su narrativa. Perceptible, en efecto, y en primer término en la presentación de los personajes, elaborados cruda, vigorosamente, a través de toques alternados de luces y sombras y luego, en la ambientación a la que se concede tanta atención que se convierte en un componente de primera magnitud. Esta concepción visual (la madre, en El cordero carnívoro está esencialmente delimitada por un modo de posar y mover sus manos –pero, más aún, por la mano misma: como cera que se derrite y gotea –detalle que la fotografía y la fija) va ganando tanto terreno en sus novelas que en la última puede decirse sin exageración que se ha vuelto ya el elemento principal, a tal punto que la narración se ha transformado en una sucesión de imágenes en torno a una idea unitiva. Junto a esta “escenificación” de la narración quizá la otra particularidad más notable en Gómez Arcos sea la literatura total de sus textos, es decir, la falta de pudor para librar la escritura como un acto en sí, sin más. Característica especial en un momento en que la producción masiva de literatura tiende a poner de relieve el fenómeno de su desaparición paulatina –como una suerte de ecuación cuyo enunciado determinara que a más escritura corresponde menos literatura- evidencia que no puede ya sino continuar acrecentándose hasta la erradicación de uno de sus términos. Esta “inocencia” bien pudiera significar un principio de recuperación; la posibilidad de restauración de una noción perdida: el escritor que escribe, relacionada –por otro camino, sin duda- con ese transparente “placer del texto” de Barthes y abrigando, hasta la imposición por derecho de presencia, la legitimidad estética (en su sentido originario de “sentir”) inherente a esta verdadera fruición verbal.

Para delimitar con mayor aproximación esta experiencia intentaremos destacar someramente sus componentes principales, tomando estos elementos según el orden cronológico de aparición de sus novelas.

El cordero carnívoro o la historia de una familia de la burguesía española compuesta por la madre, el padre, el hijo mayor y el hijo menor.

“Tal experiencia, por definición, es transgresiva: no existe nada más escandaloso hoy en día, habiéndose convertido esta palabra en la más vacía de nuestra lengua, que esa desviación decidida, no “romántica” del amor. Bataille se dio cuenta de que había que buscar en lo sucesivo el sentido de esta palabra (que es quizá, como él mismo propuso, la amistad revelada por el pacto mortal en lo más profundo del azar y de la risa, esa amistad de más allá del bien y del mal y de toda significación) en la noche, el deslizamiento, la irregularidad, lo manchado. Pero lo esencial es ver que se trata en todos estos casos de una experiencia que aísla y destruye al sujeto fuera de toda salida, de toda sociedad posible, que es una experiencia desnuda del lenguaje que se expía, de su economía siempre desviada y oculta (y cuyos dos polos aquí son Eros y Tanatos: Eros que, como lo dice Freud “mantiene juntas todas las cosas vivas” y cuyo grito implica el “clamor mudo de su hermano gemelo”)”. (1).

La situación social española después de la guerra civil ha modificado profundamente la vida de la familia, obligándola a recluirse y abandonar progresivamente sus contactos con el exterior. Esa asfixia lenta desarrolla en la madre un germen de rebeldía que se transforma en un designio subversivo hacia todo lo que había representado anteriormente su axiología. El padre, por el contrario y como contrapeso se va diluyendo, borrando hasta la nebulosa y la desaparición. El núcleo de la novela es la relación amorosa de los dos hermanos hasta desembocar en su matrimonio formal, en una ceremonia que mima en la irrisión (y anula al mismo tiempo) el ritual convencional. Los hermanos prolongan la pasión de los padres en su edad juvenil. Linealmente hay tres parejas en torno de las cuales se desarrolla la trama: Carlos y Matilde (los padres), Clara (la mucama, elemento de oposición y complementario del personaje de Matilde) y su marido y los dos hermanos (el mayor: la continuación de Carlos y el menor de Matilde) y una relación subyacente que constituiría la pareja real: el narrador, el hijo menor y Matilde, la madre. En torno a estos seres se estructura una visión lúcida y poco complaciente del contexto social en que se mueven pero visión teñida del temperamento propio a esa sociedad. Algunos pasajes, de una rara intensidad, restituyen hechos que, más que históricos, parecieran legendarios, confiriéndoles una actualización que hace resaltar aún más su aspecto alucinador (como el peregrinaje de la madre, Matilde, con el cadáver de su marido Carlos a través del mundo –réplica de la aventura singular de Juana la Loca). Las técnicas de la evocación asumen tonalidades proustianas; las sábanas que huelen a membrillo, el olor particular del jabón para el baño, el olor que rodea, como un aura, a la mucama Clara –olor de lejía, olor de cocina, olor de limpieza y a este respecto debe señalarse que estos olores, profundamente terrestres, se oponen brutalmente a la asepsia esterilizadora que encarna la cuñada norteamericana: dos ideas de la civilización mucho más opuestas y distintas de lo que pudiera parecer a primera vista, aun cuando ambas pertenezcan a la aparente uniformidad occidental; una oposición que había advertido ya, y desarrollado ejemplarmente del “otro lado”, Djuna Barnes en su célebre El bosque de la noche al reflexionar sobre el papel del agua en las sociedades europea y americana. La relación amorosa de los dos hermanos puede parecer escandalosa ante una apreciación superficial. Escandalosa –en otro sentido que el atribuido hoy comúnmente, como observa Sollers- sí lo es, si “escándalo” recobra su primigenia etimología de “revelación”. Porque en esta dimensión exagerada, a la que se añade a la homosexualidad (primera transgresión)la índole incestuosa (segunda transgresión) agravada (¿comprendida? ¿impulsada?) por la “permisibilidad” de los padres (tercera transgresión) hay, desde luego, una intención más honda que un aparente y mero gusto de chocar al buen burgués. Es cierto que desde Sade –o mejor dicho desde la comprensión de Sade-todo discurso es susceptible de desvelar (o ser interpretado como) un intento de exposición inteligible de la pulsión erótica, noción que la economía que nos es propia condensa con suficiente justeza en el enunciado “texto-sexo” cuyas vastas, infinitas y sutiles ramificaciones alimentan buena parte de las investigaciones lingüísticas modernas. Y no es menos evidente aquí que la situación narrada por Gómez Arcos se instala por derecho propio en esta perspectiva con la clara conciencia de que toda tarea que se proponga como objetivo primordial el de socavar las fundaciones de lo que (a falta de mejor rótulo) llamamos la civilización occidental puede difícilmente equivocar el camino si el dominio elegido para esa acción disolvente es el erótico, en el que vienen a confluir finalmente, si no todos, la mayoría de los demás.

Es ésta la vía que Gómez Arcos ha transitado con desenvoltura: un tratado profundo de la subversión (y, al pasar, “inversión” tiene más que un parentesco estructural con subversión y reversión) cumplido con una lucidez minuciosa. El final mismo de la novela disimulado en un “happy end” de la mejor factura convencional es un estallido último con el más insolente postulado: la omisión pura y simple (no ya contestación de un orden que se recusa sino su desconocimiento absoluto) de todo cuanto pudiera, en la realidad establecida, coartar o volver imposible ese desenlace: exactamente la proposición –silogismo por el absurdo- contenida en el título: el cordero carnívoro.

María República continúa, de algún modo (por su tratamiento, por el absolutismo de sus personajes, por el extremismo sin concesiones de sus posiciones, por su lenguaje siempre “gozoso”) la línea de El cordero carnívoro, pero se ha simplificado aquí la trama hasta centrarla en las evoluciones del enfrentamiento entre María, prostituta anarquista y la superiora del convento, obviamente la representación del sector más reaccionario en el orden establecido. En esta oposición, que no es otra que la de la historia social misma, el punto de contacto y, hasta donde es posible, de comprensión entre las antagonistas está dado por la sífilis que aflige a ambas. Este estigma, nota de vergüenza en la superiora, en cuanto la despoja de la plena “legitimidad” inherente a su posición y la vuelve, por ende, vulnerable y, en el caso de la prostituta, un atributo ya casi natural y propio de su condición, tiene la misma fuerza niveladora entre ellas que la que cumplen, en la historia social, el amor y la muerte.

Su tercera novela Ana Non, es, formalmente, menos barroca. Tanto por el tema como por la técnica narrativa empleada es evidente una depuración, una decantación que prescinde de todo otro adorno, de todo juego verbal para ceñirse esencialmente al personaje y a su entrañable anécdota: una vieja campesina que recorre a pie España para ver, antes de morir, a su hijo preso desde la guerra civil y entregarle un pastel que ha confeccionado especialmente para él. Como se anticipó, en Ana Non la concepción dominante es plástica, eminentemente teatral. Toda la luz está concentrada en la silueta austera de la campesina y el personaje que la acompaña hasta el fin no es otro que su propia búsqueda. Ana Non es, desde esta perspectiva, un verdadero arquetipo en el que se amalgaman los temas predominantes de las letras hispanas, desde la tradición picaresca (el ciego que le enseña a leer, el encuentro con la perra, el episodio del circo) a la mística (el viaje iniciático, la idea de la muerte, la exigencia desmesurada de sí misma).

Como puede observarse en esta trilogía hay múltiples acentos comunes entre los cuales el de la visión anarquista es sin duda el más notorio. (Y dentro de este contexto es lícito destacar que las novelas de Gómez Arcos coinciden con un momento histórico significativo: aparecen en el instante mismo en que otra empresa profundamente española, por su obcecación ferviente, su voluntad de desconocimiento y rechazo de una realidad inaceptable la habían convertido en la encarnación misma de ese absurdo sublime propio al temperamento español: el gobierno republicano en el exilio. Su autodisolución, el hara-kiri que acaba de ejecutar habla todavía más claramente que todo su pasado pues traduce sin equívoco una concepción entera de la vida y la historia: por este gesto, de una soberbia magnífica, se reanuda una etapa sin intermedio; el “como decíamos ayer” de Luis de León que borra con una sonrisa confiada el insignificante episodio de 40 años de franquismo.

Agustín Gómez Arcos nos restituye un bien que, a fuerza de no haberse manifestado en toda su riqueza en estos últimos tiempos, se nos había vuelto distante: la particular visión del ser español profundo. Por la exigencia de circunstancias –las mismas que durante años obstaculizaron la difusión fecunda del carácter español- su testimonio nos llega escrito en una lengua que no es la que le corresponde y lo lamentamos vivamente, pero al mismo tiempo debemos recordar que lo esencial es la expresión y que aquello que sirve a vehiculizarla puede ser secundario y, por otra parte, y con una significación incontestablemente más honda y digna de retención, que su obra constituye un indicio palpable de una vitalidad que resurge y que nos confirma en nuestra razón de esperar.

(*)- Pecio: m. pedazo de la nave que ha naufragado o porción de lo que ella contiene. (VOX).

(**)- Este artículo se publicó en El Nacional (Papel literario) de Caracas, Venezuela, el 8 de enero de 1978.

(1) -Philippe Sollers – La escritura y la experiencia de los límites.

(NB)- L’agneau carnivore, María República, Ana Non: Ed. Stock, París- La lectura de estas novelas implica la curiosa experiencia de acceder en francés a un tema y una visión eminentemente españoles y este empleo de la lengua francesa, lejos de atenuarlo, no hace sino destacar más aún ese temperamento.

Súplica por la palabra (*)

Cae una lluvia de meteoritos pero son ácidos, se cuelan en la sangre como metralla y el dolor es imposible y también aceptable: en algunos instantes placentero entre los aullidos. Y me digo ésta es la vida y abro la boca para que entren más y más guijarros ardientes en la esperanza de volverme una estatua ígnea, una réplica del sol que allá sigue consumiéndose para nosotros y no sé a quién alumbraré ni a quién daré calor pero no importa –el tiempo de las preguntas ha pasado, el tiempo de las respuestas también porque ya no interesan para nada. Y ahora de pronto ha cambiado y son soles de hielo que bajan por miríadas y sigo abriendo la boca para que me conviertan en una efigie congelada y apaguen el ardor y la combustión pero al sabor son sal y recuerdo la imagen de sal de una mujer imprudente aunque la razón de su imprudencia no la supo ella ni la sabemos nosotros que sabemos su historia. Pero no miraré hacia atrás ni hacia los costados y ni siquiera adelante y por la simple razón de que no hay nada de eso, sólo el vacío, el fuego, el hielo, la sal y yo. Yo. Yo. Yo. Que escribo esto con una mano hecha sólo de huesos corroídos, con unos ojos llagados de ácido, con una mente inundada de basura y excremento. ¿Seguiré así por siempre? O habrá tal vez alguna otra variación que me rescate, que del hielo haga agua y me ahogue, que del calor haga hielo y me congele, que del silencio pavoroso y primigenio haga una sola palabra que yo pueda oír, una sola palabra que pueda llegar a decir con estos labios que cuelgan como belfos pero que esa palabra única no sea Yo, no sea persona alguna ni cosa alguna de las que conozco y aborrezco, que no pertenezca a la tierra, ni a los hombres ni a dios ninguno. Tal vez la palabra aquélla del origen o mejor todavía la del final de todo y que sea yo quien la pronuncie.

(*) De mi libro Ágrafos, publicado en breve por Ediciones Amarna.